小提琴教育前輩黃輔棠的演講（逐字稿）

黃輔棠是一位致力於小提琴教育的前輩，早年有讀過他的一些書，他經常提到一些具有啟發性的觀念，對於學習路上的人可以給到一些指引的作用。

我曾經在他的書中讀到說「如果學生上課沒有練琴，與其跟學生大眼瞪小眼，不如將這段時間拿來跟學生一起練琴」，因為我們從小到大所接受到的訊息都是沒有練琴不能來上課，但其實這樣的觀念對於工作忙碌但是有心學習的成人來說，增加很多無形的心理負擔，而我也是因為先有了這種其實可以陪學生練琴的概念，慢慢地也發展出，沒有練琴如何學新進度的上課方式，以至於我的大部分成人學生都沒練琴就來上課，但他們也仍然能在課堂上學到東西，有感覺到進步，所以仍然保持持續的上課，也許這就是符合大人的上課方式吧。

這一篇文章是偶然看到FB上有人轉貼自中國新浪博客的逐字稿，說來有點慚愧，明明是在台灣的北藝大的演講，逐字稿卻是在大陸的網站上被分享，後來又發現這個新浪網站的連結已無法進入，才又花了好多時間再從google找出來。

我曾經從這篇演講中得到許多，不管是對於音樂的態度，或是學習上的觀念，因此覺得這是一篇值得分享的好文，希望對於學習音樂或者教學有興趣的朋友可以看看。

用一生去攀登五座音樂高山

黃輔棠(阿鏜) 2013/3/25在台北藝術大學音樂系演講稿

蘇主任、各位北藝大老同事與同仁、各位學弟學妹、各位遠道來捧場的貴賓：感謝蘇顯達主任給我這麼大榮譽，來北藝大演講。

我其實是北藝大的另類校友。三十年前，那是1983年，國立藝術學院剛成立的第二年，我曾經擔任當時唯一的專任小提琴老師兼實驗樂團首席。三年後，長兄下命令，要我回紐約幫他做生意，忍痛辭職。為了這件事，當時我寫了一部歌劇《西施》，發洩心中的痛苦與無奈，讓心理得到平衡。1990年，我從紐約回到台灣，在台南家專任教，一直到上個月退休。今天，是二十多年來，我第一次有機會踏進北藝大關渡校園。今天的講題是《用一生去攀登五座音樂高山》。這五座高山是：1演奏 、2作曲、3著作、4教學、5指揮。

為了讓各位了解一下我的「登山」實況，請先觀賞幾段DVD。（觀賞DVD）

第一段，去年11月18日，客席指揮廣州交響樂團音樂會的Encore曲，《台灣狂想曲》最後一段。(播放)

第二段，請各位投票決定，選《神鵰俠侶交響樂》的其中一個樂章。這八個樂章是: 1、反出道觀。2、「古墓師徒」。3、俠之大者。4、黯然消魂。5、海濤練劍。6、情是何物。7、群英賀壽。8、谷底重逢。(投票結果，選了第六樂章「情是何物」。)

第三段，林昭亮演奏《西施幻想曲》片段。這是四年前，他幫我錄製小提琴作品CD的實況。這首作品，由梅哲先生委託，為蘇顯達教授量身訂造。首演是1993年夏天，在維也納愛樂廳，梅哲先生指揮，蘇顯達教授獨奏。很可惜，當時沒有錄影。不然，今天播放的應該是蘇教授的首演版本。

第四段，由陳雲紅老師指揮四個合唱團聯合演唱的賦格風合唱「天行健，君子以自強不息」。這首作品，是我當年的對位練習。這樣的對位練習，當時寫了五首。這是其中之一。

第五段，「黃鐘小提琴教學法簡介」。這是我花了二十年，為業餘學琴者創編的教學法。黃鐘教材最近已公開出版。各位如果有興趣使用或研究，完全沒有限制。

登山實例與心得分享

通過剛才的DVD觀賞，相信各位已經大略了解我的「登山」狀況。有些山，只登到山腰，像演奏，指揮。有些山，登得稍為高些，像作曲，著作。究竟有多高? 那要等將來由跟我不認識，也沒有任何關係的人來評斷，才會比較客觀、公正。

你們可能不會相信，我的音樂天份其實很一般，起步也晚。十二歲之前，從未摸過小提琴和鋼琴。比起你們中的任何一位，應該都比不上。整個中學階段，我的主修成績在同學中並不突出。加上當時很特別的社會與歷史環境，浪費了太多時間。最後能有這樣的登山成果，完全是一生不斷學習，到現在還天天當學生的結果。

我把這些登山心得，或者說是方法、秘訣，歸納為五點:

一、發願立志、死死堅持
二、耐得寂寞、練基本功
三、拜對老師、廣拜明師
四、廣泛學習、融會貫通
五、感恩心態、廣結善緣

每一點，都舉些例子來說明。

一、發願立志、死死堅持

有目標，有動力，才能前行。願與志，就是目標與動力。

例一、三十六年磨一曲

1976年，我正在美國讀研究所。見到一位來自台大的同學在讀金庸武俠小說「神鵰俠侶」。我借來一看，馬上被迷住。讀完後，當即發願: 有生之年，一定要為這套小說寫一部交響樂。
從發願到您們剛才看到的《神鵰俠侶交響樂》DVD，那是2012年11月18日，客席指揮廣州交響樂團解說音樂會實況，剛好36年。

這36年，經過大小難關無數。

第一個大難關，是我完全沒有受過起碼應有的作曲技術訓練。為了寫出能聽的作品，我先花了十年時間，拜師學藝、苦練對位。十年後，構思成熟，功夫練成，才開始動筆寫。

第二個大難關，是初稿寫出來後，不知道效果好壞。於是，花了一萬美金，請北京的劉奇先生幫忙修訂配器、請人抄分譜、請陳佐偟指揮中央樂團試奏。憑著這個試奏錄音，我知道了作品的優、缺點，作了一次大幅度修改。也因為這個錄音，得到金庸先生接見和題辭。

第三個大難關，是首演。我運氣非常好，當時台南家專同事崔玉磐老師，聽了試奏錄音後，深受感動，在台北組了一個「青年音樂家管弦樂團」，讓我邊排練邊修改。其中第三樂章「俠之大者」，整個中段重寫。一共排練了大約二十場，每場三小時。如果算賬，那筆錢是個天文數字。1992年12月6日，崔老師在台北社教館指揮了《神交》首演。1994年12月29日，崔老師又以解說音樂會形式，在國家音樂廳演出一次。兩次演出都很成功。作品經受過舞台考驗，立得住腳，讓我有了信心。

第四個大難關，是錄音和出版。我找遍了所有唱片公司，都沒有人願意出資製作、發行。只好在2004年，自費請麥家樂先生指揮俄國佛羅尼斯交響樂團，做了第一次錄音與在當地演出一場。錄音前後，總、分譜都作了大量修訂。連後來的解說DVD拍錄、壓片、印刷、包裝等，花了大約四萬美金。那是好多年存下來的辛苦錢。

第五個大難關是推廣。本來，我以為錄音出版之後，我的責任已完成。推廣的責任，應該由別人來擔負。可是等了八年，國內外那麼多交響樂團，那麼多優秀指揮家，居然沒有人對它有興趣。唯二例外是台北愛樂管弦樂團和廖年賦先生主持的台北縣立交響樂團，曾演出過其中部份樂章。靠別人無望，只好靠自己。我再發大願: 自己指揮演出。立下這個大願之後不久，很神奇地得到深圳交響樂團和廣州交響樂團兩位團長的支持，給我機會，讓我踏出了最困難的第一步，取得了指揮大樂團的經驗、信心、通行證──就是你們剛才看到的演出實況DVD。這兩次演出，因為自己指揮，要細心讀譜，發現了不少錯音，也作了多處重要修改。到此為止，作品才算成熟，可以定稿。

例二、六改蕭峰交響詩

題獻給梅哲先生的《蕭峰交響詩》，1-5稿，都長約24分鐘。我一直對它不滿意，卻不知道問題出在那裡。徵詢過多位作曲同行好友的意見，他們也說不出個所以然。

2002年8月，梅哲先生仙逝。我突然產生一個想法: 絕不能把一首二、三流作品題獻給他，必須再改，改到滿意為止。於是，忍痛動大手術「減肥」──把原本的24分鐘，砍到只剩下12分鐘多一點。

這個第六稿，曾經由樊德生(John van Deursen)指揮台北愛樂管弦樂團演出一次，林天吉指揮台北愛樂演出兩次，我本人指揮深圳交響樂團演出一次，都同樣經得起舞台考驗，感動了很多聽眾。

例三、為母則強闖險關

我對指揮其實並沒有出自本能的興趣，反而是從年青時代，就對它有點恐懼症。中年之前，好幾次有指揮機會，都讓了給別人。
第一個轉捩點是2006年初，高雄市漢聲合唱團李學焜團長，想開一場我的合唱作品音樂會，問我對指揮人選有何建議。我建議他找戴金泉老師。聯絡結果，戴老師分身乏術，李團長問我要不要下海自己指揮。如果我當時說「No」，音樂會就很可能開不成。所以，就硬著頭皮答應了。從此，到處拜師，多次參加合唱指揮班當最老的學員，現學現用，兩年半之內，居然相當成功地指揮了三場完全不同曲目的合唱音樂會。

第二個轉捩點，是2012年3月30日，客席指揮深圳交響樂團開的「金庸武俠小說交響音樂會」。這是我第一次指揮全場大型交響樂音樂會。雖然下足功夫準備，但第一場排練，就面臨重大危機──樂隊速度越來越慢，慢到像小牛拖大車，完全不是我想要的速度。
排練結束後，樂團首席張樂先生私下跟我說:「你的作品非常好聽，團員都很喜歡。為了演出效果，是不是考慮換人指揮?」

我知道張樂兄完全出於善意，也知道我確實大有問題。但是，我同時很清楚: 沒有任何別的人，比我更清楚音樂的內涵與對的速度。我只是缺少經驗與跟樂團的默契，並不缺少指揮的基本訓練與潛力。如果這個時候放棄、退縮，必然一輩子失去指揮大樂團的信心與機會。我這個「母親」要把「孩子」養大的責任，也就盡不到。

張樂兄聽了我的理由後，表示理解與支持。果然，後面的排練一場比一場順利。預演和正式演出時，我背譜指揮，速度、力度、剛柔度，都完全在掌控之中。

到客席指揮廣州交響樂團合作時，一上場排練，就得心應手，與團員默契十足。你們看演出實況DVD，很難相信那是一位新手的第二次。

例四、挫折重重出黃鐘

你們剛才看過「黃鐘教學法簡介」DVD，對黃鐘教材教法，已經有大略印象。這套教材教法，從1993年開始創編。中間經受過無挫折，曾經多次想放棄。只是因為願力動力夠大，才堅持下來。

這個願力，最初是想賺錢來演出兩部大型作品《神鵰俠侶交響樂》與歌劇《西施》，同時給學成歸國，卻找不到工作的學生提供多點工作機會。很可惜，因為種種原因，這兩個目標都沒有達成。後來的願力，則來自看到黃鐘不少學生，在團體班一段時間之後，在人格與能力兩個方面，都有大幅度成長與提升。這就有一點宗教情懷，希望通過黃鐘教學法，提升國民素質，增進社會祥和。

黃鐘教學法在過去二十年裡，曾經受過那些重大挫折呢?第一次挫折，是開了好幾個師訓班，想訓練科班出身的老師，學會教團體班。可是，每次都全軍覆沒。「既然老師訓練不出來，怎麼玩下去? 收攤算了。」當時我這樣想。很意外地，後來有一批非科班出身的學生家長、奧福老師、幼教老師，成了優秀的入門教學老師。第一關通過。

第二次挫折，是有些在黃鐘學了好幾年的學生，連升降記號，全音半音都弄不清楚。連我自己教的學生，也出現同樣問題。「既然業餘學生這麼難教，放棄吧。」這一次，是上海徐多沁老師發明的「先讀後拉法」，救了黃鐘一命。在研究團體教學法過程中，我發現徐多沁老師獨創的教琴妙法中，有一招功夫，叫做「先讀後拉法」，便親自去上海，當面看徐老師怎麼樣應用這招功夫。回到台灣後，我把口訣寫在教材上，要求每位黃鐘老師都要學與用「先讀後拉法」，並把它列為學生考級必考內容。開始時，有的老師非常抗拒，不想用，不會用，甚至跟我大哭大吵。我死死堅持，軟硬兼施，最後，那些反抗得最強烈的老師，反而成為把這招功夫用得最徹底，最有成效的老師。

第三次挫折，是為了保證教學品質，我決定實行老師進修與檢定制度。結果，有超過一半的老師不願意接受檢定。黃鐘老師從原先的五十多位，一下子只剩下二十位不到。「品質最重要，人少沒有關係。」我當時這樣想，就堅持下來了。

第四次挫折，是發現非科班出身的老師，雖然有很多優點，但也有致命弱點，就是無法做理想示範，教學品質達不到我設訂的最低標準。這迫我做了一個大決定: 不惜代價，拍錄全套黃鐘教材示範演奏DVD。相信這套DVD公開之後，黃鐘的教學品質，會有大幅度提升。原先的「負」，因此而轉化為「正」。

第五次挫折，是部份黃鐘老師因為在琴行，在學校，教學成果不差，甚至把一些科班出身老師也比了下去，便自以為了不起，不再進修，不再參加師資訓練與檢定。有些老師只有二級程度，卻教到八級、十級學生。結果可想而知。這個挫折，加上一些其他方面考量，讓我作出二十年來最重大的遊戲規則改變: 黃鐘教材公開出版，讓什麼人都可以自由使用。這樣，必將會造成一個自由競爭的局面，不進步的老師就會自動被淘汰。同時，也讓更多人可以享用這套專門為業餘學琴者設計的獨特教材。

第六次挫折，是沒有出版社願意出版黃鐘教材。原本有一家音樂出版社老闆，前幾年曾主動問我，有沒有自編小提琴教材讓他們出版。可是，當我把已經打好譜的黃鐘教材拿到他面前，他卻一句確定的話都沒有說。最後，我決定自己出版。12冊教材、12本伴奏譜，12片示範演奏DVD，19片CD，花掉了我將近一半退休金。能用這樣一件大手筆禮物回饋社會，那是很大福氣。

二、耐得寂寞、練基本功

「何謂基本功? 帶方法性、習慣性之常用技術是也。」(摘錄自「琴功碎語」，見《阿鏜閒話》82頁，爾雅出版社)

例一、十年功夫磨對位

三十多年前，當我發下心願，要在有生之年為「神鵰俠侶」寫一部交響樂時，馬上面臨一個重要選擇: 立刻開始寫，還是先練功?

寫旋律，對我不是問題。在這之前，完全憑直覺寫出來的《鄉夢》組曲，就得到我的第一位理論作曲老師，K.S.U音樂系主任Walter Watson教授贊賞，想說服一家美國樂譜出版社，幫我出版樂譜。

可是，另一種直覺告訴我: 基本功不夠好，寫出來的東西立不住腳，經不起聽。剛好，其時香港的黃友棣老先生給我來信，明確指出:「你的基礎功夫不成。想寫好作品，必須從頭學傳統和聲、對位。」

於是，我立定大決心，先補學對位和聲，練好功夫再作曲。這一學一練，就是十年。跟張己任老師三年，跟盧炎老師三年，然後又自學自練四年。

這時候，我的音樂思維方式，已經從單線條、平面、整齊、砌磚式，逐步轉變為多線條、立體、交叉、細胞分裂式。

如果當初不是先練功後寫作，而是急於求成，可以想像，寫出來的東西必定單薄、單調，交響不起來。

例二、二十八歲從頭學

1975年秋，在馬思宏教授的全力幫忙之下，我順利考進了Kant State University音樂研究所，告別了紐約唐人街的苦力工人生涯。半年之後，恢復了演奏能力。一年之後，開了第一場獨奏會。

馬先生和馬太太(董光光女士)沒有孩子，把學生都當成自己的孩子。常常一堂課兩個人一起上，一上就是好幾個小時，分文不收，還請學生吃飯。這份師恩，一生一世，都無法報答。

但在演奏方法上，我卻一直覺得，有些重要東西我沒有弄通、弄對。而馬先生雖然已出盡全力，但卻幫不上忙。

有一位我在紐約唐人街認識的好朋友，名叫黃國聲，來自香港。他讀茱麗亞音樂院，是Shumsky的學生，琴拉得非常好。他很想幫我，但也說不清楚我的問題出在那裡。

有一天，他告訴我：有位俄國小提琴家Albert Markov，剛剛移民到紐約。聽說他演奏與教學都很棒，你要不要試試找他上課？於是，我就去到馬科夫先生家，請他把我當作從零開始的學生。

上了十二堂課，全是學最入門的基本功。他的很多方法，與我過去所學所用的方法剛好相反。例如演奏強的東西，不是用更多力，而是完全不用力。左手手指的力，不用在落，而用在抬。所練的教材，不過是兩、三課Kayser練習曲。

十二堂課下來，我拉琴完全變成了另一個人。原先怎麼樣都快不起來的左手，一下子就變得又快又輕鬆又有控制力。原先拉琴一兩小時就累，現在連續拉三、四小時也不累。那種感覺，就像武俠小說中，有人被困在地底下的密室出不去，最後意外找到出路，重新看見陽光，重新呼吸到新鮮空氣。

接下來的第二場音樂會，曲目有Mendelssohn協奏曲三個樂章，Bach恰空舞曲等，難度比第一場音樂會大得多，我卻拉得比第一場音樂會更輕鬆。

後來我用Markov先生的方法，在台灣「救」了不少人。

二十八歲拜馬科夫先生為師，重學基本功，不但讓我琴藝大進，而且造福徒弟徒孫。這是我一生所作過的最正確決定之一。

第三、拜對老師、廣拜明師

學技藝，師承最重要。那是植物成長的土壤、水份、陽光。

例一、為何選擇張老師

前面提到，我在拿到小提琴演奏碩士之後，曾私下跟張己任老師學了三年和聲對位。有人可能覺得奇怪: 那麼多專業的理論作曲名師不找，為什麼找不是理論作曲專業，自己也不大作曲的張己任老師?

答案很簡單: 他適合我，剛好給了我最需要、最重要的東西。他不是理論作曲「名師」(出名的名)，但卻是「明師」(明白的明)。

他用巴赫的choral作教材，讓我從分析入手，先弄懂什麼叫做四部和聲，什麼叫做「聲部進行」。然後要我用巴赫的上聲部旋律，自配低音與中間聲部，再用巴赫的低音，配高、中音聲部。當這些習作達到幾可亂真時，我的和聲就基本過關了。

再下來，開始練一對一的初級對位。合格後，再一對二，一對三。再進一步，是寫兩聲部創意曲。我後來用在黃鐘教材的《E小調二重奏》，就是那時候跟張老師上課的對位習作。如果只是聽，一般人都會以為，那是巴赫的作品。

學習過程中，張老師常問我兩個問題:「這個地方，你為什麼要用這個音?」「這兩個地方之間，互相有什麼關係?」開始時，我覺得他問得莫明奇妙。被問多了，才知道在調性音樂世界，並不是「只要我喜歡，有什麼不可以」，而是受到很多規範。要練到在嚴格規範之中，還能寫出漂亮流暢的旋律，低音、中聲部，所有的素材之間都是「親戚」而不是「陌生人」，才算入了門。

如果不是那幾年跟張老師學，打下扎實根基，我後來就沒有能力跟盧炎老師學中、高級對位，也就不可能寫得出合格的四聲部賦格曲，也就沒有今天這個樣子的《神鵰俠侶交響樂》和其他作品。

所以，選老師，最重要是看老師合適不合適，而不是名氣有多大。古語說:「男人最怕入錯行，女人最怕嫁錯郎。」我想加一句:「學生最怕選錯師」。

例二、我的小提琴老師

第一位老師盧柱東，帶我入了門。第二位老師葉雪慶，帶我提升到專業程度。第三位老師馬思宏，把我從紐約唐人街的製麵工廠，硬拉回專業音樂圈。第四位老師Markov，教了我最重要的基本功，也就是前面提到的「帶方法性、習慣性之常用技術。」

幾位恩師，每一位都無可替代，每一位都恩重如山。但如果單論方法，無疑，Markov先生是無可替代中的最無可替代。

然而，這還不是我小提琴師承的全部。在Markov先生之後，我還拜了多位非正式老師:
1993年台北愛樂歐洲巡迴演出途中，蘇顯達教授身教言教，讓我對如何練抖音，有了明確方向與方法。後來我能編創出一套完整的抖音教學法，蘇教授有很大功勞。

大提琴家戴俐文老師，拉琴音色非常棒。我仔細觀察她的方法，悟出了一招重要功夫，叫做「力聚一點」。自從用了這招功夫之後，我的運弓與音色大有進步，連帶學生也很少有音色不好的。

上海的徐多沁老師，教會我一招功夫，叫做「力點轉換」。即弓根時力點在小指，其餘部位力點在食指。這讓我從根本上弄通了運弓的「勻」。

北京的林耀基先生，是我的師叔。他與Markov先生都是yankelevich的學生。在全世界範圍，我們這一代小提琴老師，林耀基先生成就最高。我沒有機會直接跟他學，但觀看了不少他的教學影片，常拜讀楊寶智先生寫的「林耀基教學法精要」一書，偷學了不少他的教學絕招。例如，他獨創的口訣「鈍刀切肉」，「三條平衡線」，「勻準美」，「指根發力」等，非常好用。在教學中，一用他的口訣，就常常能化難為易。

我在抖音上的最大突破，是看了俄國小提琴家柯崗(Leonid Kogan)的演奏錄影帶之後。他抖音時，手指不是立的，而是扁平的。我後來把他的方法命名為「躺下抖音法」。用這個方法，讓我自己和我的學生，都比較容易拉出漂亮音色。

四十歲以前，我不大喜歡海菲茨。可是四十歲以後卻越來越喜歡他，崇拜他。他獨俱魅力，銳利無比的音色，跟他的握弓方法有直接關係。我把他用無名指代替小指頂弓桿的方法，命名為「海菲茨握弓法」。在帶弦樂團練習時，每當聲音太淺太散，我大喊一聲:「海菲耶握弓法!」整個弦樂團的聲音馬上就會好很多。

近年來，我又多了一位偶像與非正式老師──大提琴家王健。他的音色音樂漂亮得迷死人。他運弓，是「力聚一點」運弓法的典範。上室內樂課時，我常建議音色不夠好的學生，去看王健的演奏影片，研究王健的發音方法。退休時，我收到一份特別溫馨的禮物──一個設計高雅的漂亮紙牌，上面是四種不同筆跡，感謝我幫她們大大改善了音色。這四位，全是大提琴主修學生。

例三、指揮恩師速寫集

梅哲先生兩次邀請我跟他同台演出。他就像某位游泳教練，一句話不說，把學生扔到水中央，讓學生自己游回岸邊，一下子就學會了游泳。

曹鵬先生教我指揮如拉琴，手要最大限度放鬆。「什麼叫做pianissmo? 就是聽不見自己的聲音。」排練時，曹老師如是說。自從學了他這句話，我也開始能讓樂團奏出pianissmo。

楊鴻年先生教我，指揮要多用被動拍(跟)，少用主動拍(帶)。上過楊教授的課後，我就不再用四十斤去撥千斤，而用四兩去撥千斤。

嚴良堃先生身教言教，讓我學到用手不用口，就可以變化音樂的速度、力度、剛柔度。什麼叫做「指揮典範」? 嚴老的排練與演出是也。

鄭小瑛教授當年直指我有「三不」──起拍不清、圖式不明、速度不穩。這當頭三大棒，讓我頓時開悟，最後終於弄明白什麼叫做起拍清楚，什麼叫做圖式分明，什麼叫做速度穩定。

陳國權先生教我拍子分虛實，剛實柔虛。實拍的「點」要在彈起那一瞬間而不在落下的一瞬間。從此，我的指揮就從業餘變為準專業。

Earl River先生強迫我用一隻手打拍子，強迫我背譜。後來我能整場音樂會背譜指揮，最感謝他。

Gabor Hollerung先生教我用「請」的動作代替「命令」的動作，讓我受樂團和合唱團歡迎的指數，提升不少。

傅人長和程曄兩位年青輩指揮家，教我指揮大樂團時切不可「等」。一等，速度就越來越慢。這一教，讓我死裡逃生，闖過了指揮生涯的最大難關。

四、廣泛學習、融會貫通

兩樣不同的東西融在一起，就成了新東西。

例一、從武功領悟琴功

我是金庸武俠小說迷。金庸小說每一套都讀過無數次。一大收獲，是把練武的方法、原則、原理，用到練琴上，創出了一些易懂、好記的琴功招式。

早期的「小提琴基本功夫十八招」，是從洪七公教郭靖的降龍十八掌中轉化過來。近期的「黃鐘輔助功36招」，「黃鐘內功12招」，在教學中好用、實用。學生凡有演奏上的難題，就讓他先練某一招功夫。練完後，問題已經解決了一大半。例如，琴夾不好的學生，練「夾琴甩手」; 左手動不快的學生，練「抬抬打鬆」; 抖音無法控製大小快慢的學生，練「四慢八快」; 聲音虛浮的學生，練「放轉傳力」。這些招式，常有「功到病除」之效。

例二、把詞話變為樂話

我從小喜歡讀中國古詩詞。後來，又喜歡上詩話詞話。特別是王國維的「人間詞話」，讀過無數遍，已經進入我的細胞、血液。到有感要發時，很自然，就會使用這種中國特有文體。
這種文體有什麼特點和好處? 簡短、精煉、易記、易懂、一針見血。
請看這一段:

「俗人賞旋律，雅士賞意境，行家賞功力。能賞意境與功力者，必能賞旋律，能賞旋律者，未必能賞意境與功力。此雅俗，高低有別也。」(《庸人樂話》之四)

僅用50個字，就把三種人，三種音樂要素，互相之間的關係，很清楚地講了出來。如果用一般論文形式，這樣多的內容，很可能要寫五千字。

《庸人樂話》、《賞樂雜談》、《音樂之美》、《論聲情韻》、《琴功碎語》，這五篇樂論，代表了我攀登「音樂著作」這座高山所到達的高度。對音樂文字寫作有興趣的同學，不妨捧捧場，讀一讀。

例三、文學意境化音樂

我的器樂作品大多數有文學內涵。

大型管弦樂作品《神鵰俠侶交響樂》、《蕭峰交響詩》、國樂合奏《笑傲江湖》，全都是寫金庸武俠小說意境。弦樂合奏《陳主稅主題變奏曲》、《雨夜花主題變奏曲》、《安平追想變奏曲》，全都「曲中有人，呼之欲出」。

小提琴獨奏《紀念曲》、《西施幻想曲》，鋼琴獨奏《靜夜思主題變奏曲》、《古詩意境》，亦全都有人物或某種文學意境。寫的時候，全出於本能，直覺，並沒有著意追求文學性。但回過頭來作客觀分析，卻幾乎曲曲都有文學性。這大概跟我從小喜愛文學，數十年來從沒有中斷過文學作品閱讀，有大關係。


五、感恩心態、廣結善緣

感恩心態，等同健康、快樂、朋友多、機會多。

例一、感恩之心出作品

馬水龍教授跟我毫無淵源，當年，卻聘我到國立藝術學院任教。

剛到台南時，我經濟拮据。南部名師遊文良、莊玲惠夫婦，把他們的學生介紹給我，還借錢給我買音響、買廚具。國台交陳澄雄團長，明知我對他沒有任何利用價值，卻安排國台交，首演歌劇《西施》，等同幫我嫁掉了最難嫁出去的女兒。

有學生家長，二十幾年前孩子被我教過，卻至今每年春節，就寄來水果、凰梨酥，甚至親自來拜年。這份濃得化不開的情與義，讓我一直對台灣有一份深深的感激與虧欠感。

有朋友問我：「你不是台灣人，怎麼會把《台灣狂想曲》，《追思曲》、《雨夜花主題變奏曲》等，寫得那麼感人?」

我用四句打油詩作答：
台灣養我三十年
我對台灣多虧欠
區區幾首台灣曲
小小心意報地天

例二、心存善念出文章

寫完《論聲情韻》後，我以為那是我最後一篇樂論，以後再也不會寫這類文章了。可是，後來又寫了一篇《琴功碎語》。什麼原因呢?

原來，知道自己快要屆齡退休後，我就一直在想: 二十多年同事，我得到他(她)們幫助、支持甚多、甚大。例如，金貞吟老師義務幫我奏錄《神鵰俠侶二重奏》和《詩樂十二首》，又長期讓我上下班坐她的便車; 涂惠民老師把管弦樂團借給我試奏《蕭峰交響詩》，又多次指揮不同樂團演奏我的作品; 洪千富老師長期幫忙找黃鐘學生檢定評審老師與調音小老師……。我總要送一點有意義的禮物給他們作留念。送什麼呢? 想來想去，最後，決定把多年教琴心得，寫成文章，送給他們。

於是，就有了這篇經過六次修改，等同「琴經」的《琴功碎語》。那是把一整本書才說得清楚的東西，硬濃縮為一篇八千多字的文章。內中分為預備功、右手功、左手功、思考功四部份。我對學生說: 「這篇東西，是我畢生學琴、拉琴、教琴的精華所在，值得你們讀三十遍。」

例三、感謝磨煉你的人

十多年前，我曾花了好幾年時間，研究小提琴團體教學法，寫成一套三本共二十多萬字的「小提琴團體教學研究與實踐」。

這套書，是全世界第一套專門研究小提琴團體教學的書，內中大部份是第一手資料，全書有相當高學術與實用價值。我用它來報教授升等，居然被打「不通過」。

當時的直覺反應是: 小學生評大學生，怎麼會有公正結果? 心中難免不平，有怨憤。
好在當時我正在學嚴新氣功。這套氣功很特別，要求學員首重修德。修什麼德呢? 要原諒最不能原諒的人，甚至感謝曾經傷害過你的人。

修了德，我很快就把怨憤心態，調整為原諒、感謝心態。不久之後，振作精神，又寫出另一本學術著作《弦樂團訓練與特殊曲目展現》。以這本書第二次報升等，順利過關。

真要感謝那些當初不給我過的同行。如果第一次就讓我過，就不會有這第二本著作。

例四、助人最能結善緣

有朋友很好奇，問我：「你客席指揮廣交的機會，是怎麼得到的?」答案是: 廣交余其鏗團長，去深圳聽了我客席深圳交響樂團演出的《金庸武俠小說交響音樂會》。他喜歡，就給了我機會。

又問: 為什麼你有機會客席深交？答: 因為我有一位好朋友侯軍先生，在深圳新聞界工作，他跟深交陳川松團長是好朋友。由他出面一說，機會就來了。

再問：你怎麼認識侯軍的？答: 我有一位作曲家好朋友鮑元愷，是侯軍的好朋友。我認識侯軍是他介紹的。

最後問：你跟鮑元愷教授的交情，是怎麼來的？答: 很多年前，我曾一口氣連寫幾篇文章，高度評價鮑元愷的管弦樂曲《炎黃風情》。這樣，我們就成了好朋友。

再以今天這場演講為例。

問：為什麼蘇顯達主任會安排這場演講？答: 大概因為他演奏過我不少作品，了解我的人與作品。

又問: 為什麼他會演奏你的作品呢？答：因為台北愛樂管弦樂團和梅哲先生的關係。

再問：你怎麼跟台北愛樂和梅哲先生有那麼深淵源呢？答：這就要追溯到將近三十年前，梅哲先生在台灣的第一場音樂會。那時候，賴文福醫師與俞冰清小姐，為了讓梅哲先生一展訓練樂團的長才，組了一個名為「韶韻」的樂團，請梅哲指揮。俞小姐當時通過一位我們共同認識的朋友薛嶺寧，請我幫忙推薦弦樂好手參加。我就把當時比較優秀的學生李曙、江靖波等人推薦給梅哲先生。這是我們結的第一個緣。後來良性循環，此緣結彼緣，結出了一系列善果，包括梅哲先生委託我為蘇教授量身訂造《西施幻想曲》，也包括今天這場演講。

各位同學: 請發大願、立大志、苦練基本功、廣拜明師、廣泛學習，廣結善緣。相信你們一定能超越我，登上更高的音樂高山。 謝謝!